海德格爾掀起了一次根本性的方向轉變。當時間不再是一個整體(指其流入過去的湮滅之中而言),保留的優(yōu)先性就被取代了。新的整體性是通過“操心”從當下伸展進入“先于自身”而獲得的。這意味著不完整,具有存在的潛能。而當...[繼續(xù)閱讀]

    在利科的理論中,實用敘述邏輯并非那么重要。和存在分析相比,它也沒那么具有決定性,只需保證其能再現(xiàn)行為,而他的理論可以在沒有關于人的行為理論的情況下做到這一點?；蛟S海德格爾的用具操縱理論涉及了這一點,為此需要人的...[繼續(xù)閱讀]

    利科在這段話里明確闡述了其觀點:語義角色發(fā)展和行為邏輯內在發(fā)展中的必需品,成為真正的敘述邏輯(同上,70)。這是利科反證格雷馬斯所需的所有東西,因為如果有可能推演出這樣一種自動的敘述邏輯,就可以否認構成局限的時間性...[繼續(xù)閱讀]

    形式主義是另一個敘述或詩學形成競爭的理論。然而,這一方式和格雷馬斯將之“規(guī)范化”相比,沒有那么形式化,也沒那么挑剔。首先用歷史學術語,如普羅普對有限敘述功能集的分析,可以涵蓋可能的童話故事的整個領域。我們無須再...[繼續(xù)閱讀]

    在電影中,敘述因果性不會出現(xiàn)于關系到兩種其他元素的語言元元素中:“因此,這就是……”型符不一定是語言學的型符,所以,電影的目的論型符要求比語言更為普遍的定義,只需要確定最初的符號是由一種法則確定的。敘述的這種態(tài)...[繼續(xù)閱讀]

    陳述活動總體上是講述“所有可能結果”的實用主義啟動程序。這種過程不限于敘述、修辭和美學。我們的第二個觀點是,這些只是正在科學史中形成之物的慣性形式。問題屬于同一性質——即將無限對象理論化。然而,認知程序不可...[繼續(xù)閱讀]

    “我有如此多的故事要講,需要求得如此多的寬恕?！备赣H文字秀虎將軍垂死之際對已死的兒子三郎說道?！秮y》 (黑澤明)在電影理論中,基本上有兩種方式來理解敘述陳述活動:第一,通過陳述活動標記。第二,通過身份參數(shù)。盡管...[繼續(xù)閱讀]

    真實是一種論證。電影可以論證真實。而什么是真的,并不是“由一個概念所包含的什么”這么一個簡單問題。否則,如果“數(shù)據(jù)”確實完全符合“理論”或假定的概念,只可能是有關于真實的假定。只有在第一種情況下是有必要的,“...[繼續(xù)閱讀]

    在更廣泛的電影美學思潮中,將電影美學理解為審美陳述活動不是尋常之事,所以需要解釋一下。然而,需要弄清楚的是,從一開始就不存在天然的審美對象。任何審美理論可能宣稱認定的,都是那種理論的對象,而這種理論因此絕不是一...[繼續(xù)閱讀]

    我們通過識別兩個明顯的程序來結束對電影美學所做的實用的、符號的分析。兩者都銘刻于美學邏輯的整體框架中,但就各自依賴的陳述活動而言卻不一樣。一種審美學程序是對電影中的敘述時間作陳述活動的符號退化。美學闡釋隨...[繼續(xù)閱讀]